Studiogesprek naar aanleiding van Swinkel’s werk ‘Pininfarina (IMJUSTWHIPPING)’ 2016
24.11.2016
Pininfarina (IMJUSTWHIPPING), 2016, framed C-print, 80 x 120 cm
DA: Wat ik interessant vind aan deze foto is dat ik de context van de plek nodig heb om het gefotografeerde object te waarderen. Kun je vertellen waar deze foto is gemaakt?
TS: In januari 2016 deed ik een residency in Los Angeles waar ik veel op pad was, het is echt een autostad, je doet daar in principe alles met de auto. Ik ging er vaak naar een bouwmarkt op Sunset Boulevard en toen vond ik dit stuk van een gecrashte auto. Het ding had voor mij een zekere sculpturale waarde, het deed mij denken aan een soort Chamberlain ready made. Ik besloot het mee te nemen naar mijn atelier en ben vervolgens gaan zoeken van welke auto het afkwam. Ik ontdekte een logo, ‘Pininfarina’ stond erop, en kwam erachter dat het stuk afkomstig was van de linker voorkant van een Maserati Grand Tourismo. In die periode in Los Angeles luisterde ik vaak naar een bepaalde radiozender waar wel 10 of 15 keer per dag het nummer voorbijkwam over een jongen rijdend in zijn Maserati. Het autostuk viel daarmee zo goed in de context van de stad, van die soundtrack en van het autorijden. Ik wil het dan gebruiken. Dat werk voelt dan als een vondst, er zit voor mij een mooie logica in. Op dat moment had ik ook een tentoonstelling in L.A. en dacht erover om het binnen te presenteren. Maar al snel voelde het veel logischer om het terug te brengen naar de plek waar ik het gevonden had en het met een kleine transformatie te verheffen boven het eigen ‘zijn’ als autowrak.
DA: Is dit de precieze plek waar je het wrak hebt gevonden, het lijkt een stoep te zijn.
TS: Het is een stoep, een kruispunt, mensen hebben het wrakstuk daar naartoe gesleept na het ongeluk.
DA: Het beeld gaat voor mij ook over een soort falen, meer dan dat het de schoonheid van een rechtopstaand autowrak laat zien. De plek waar het ding is gevonden en waar de foto is gemaakt speelt een belangrijke rol in de waardering van het werk. Hoe kijk je zelf tegen deze specifieke context aan?
TS: L.A. is per definitie een soort Fata Morgana; heel hoog vliegen en hard weer neerkomen. Het beeld wordt inderdaad gecreëerd door een soort destructie of ongeluk. Hypothetisch gezien is het ook mijn duurste werk ooit.
Ik wilde het ding rechtop laten staan. Ik vond het een mooi idee om dat bij een bodyshop te laten doen, dat zijn bedrijfjes die aan auto’s sleutelen en deze tunen, typisch iets dat je in die autostad veel ziet. Niemand wist er echter raad mee, wel vonden ze het allemaal een good crash. Uiteindelijk heb ik een lasser gevonden, die zag het wrakstuk in mijn achterbak en werd heel enthousiast. Ik heb hem laten bepalen hoe het onderframe moest worden, zo minimaal mogelijk maar wel dat het rechtop kon blijven staan. Dat vind ik een mooi gegeven, dat dat ook in het werk zit, die man als een soort co-auteur van het werk. Dat hij daar een beslissing over kan maken, vanuit een praktisch oogpunt hoe hij naar zo’n ding kijkt en wat de meest stabiele positie is om het rechtop te laten staan.
DA: Het werk krijgt dan betekenis door die menselijke handeling, het wrakstuk transformeert.
TS: Ja, deze minimale ingreep heeft het ook wel nodig om het autowrak ‘zijn’ te overstijgen, dat is de basis van hoe zo’n ding wordt gevormd. In die zin kun je het zien als een monument van de tekortkoming van zo’n plek. Maar het schippert er ook wel tussenin, want tegelijkertijd gaan mensen er ineens naar kijken, ik heb er natuurlijk mee lopen slepen. Het wrak ontstijgt zijn betekenis op verschillende manieren. Maar op een bepaalde manier kun je de foto zien als een portret van die stad, het falende zit wel in het beeld.
DA: Je spreekt over een zekere beweging, het letterlijk verslepen van materiaal of van een object. Verhoud je je in je werk vaker tot een buitenruimte, tot de plek waar je op dat moment bent?
TS: Ik verlang in mijn kunstenaarschap altijd wel een betrokkenheid bij de context waarin ik mij op dat moment bevind, dat kan op verschillende manieren in een werk resulteren. Mij werkelijk fysiek aan een plek verbinden en daar werk maken, dan ontstaat er een logica voor het maken van dat ene beeld. Zoals voor de totstandkoming van de foto ‘Pininfarina’: het autorijden, het nummer dat de hele dag op de radio speelt, het vinden van het autowrak, de architectuur van de stad. Naar die flow ben ik dan opzoek. Dit heb ik vaak als ik mij verhoud tot de context of tot een specifieke plek, en minder als ik in mijn atelier iets geheel afgezonderd maak. Er is een drang om verbonden te zijn met iets wat al gaande is.
DA: Zou je die buitenruimte ook op een andere manier naar een beeld kunnen vertalen, of heb je altijd een specifieke plek nodig voor de totstandkoming ervan?
TS: Ik hecht ook veel waarde aan het werken in het atelier. Het kan goed zijn dat die wandelingen of de dingen die ik zie of documenteer als bron het atelier inkomen en uiteindelijk wel in een beeld terug te vinden zijn, zoals bijvoorbeeld in het werk ‘Llano#1’ (2016) en ‘Llano#2’ (2016) die ik ook in L.A. maakte. Hier werkte ik met zogenoemde ‘onderbeelden’. Ik reisde af naar Llano del Rio (Californië), een ruïne van wat ooit de grootste non-religieuze (socialistische) commune van Noord-Amerika was en als plek zelf nooit geconserveerd is gebleven. Ik nam er ‘negatieven’ van de plek, afgietsels van synthetisch gipsverband die ik combineerde met magnetrons en plaatste bovenop oude covers van het socialistisch magazine die de commune zelf ook publiceerde. In mijn sculpturen probeerde ik deze parallelle geschiedenis te vermengen met de ultra kapitalistische realiteit van Los Angeles.
DA: Het gebruik van magazine covers als onderbeeld, is dat een contextuele afbakening van je onderwerp of een letterlijke verwijzing naar een fysieke plek?
TS: Voor mijzelf is het wel een directe verwijzing naar die plek, omdat ik daar op dat moment geweest ben en weet wat ik daar heb ervaren en dat als een soort bouwsteen inzet, als afkadering voor een sculptuur. Maar in het werken zelf en hoe uiteindelijk de dingen die op het onderbeeld komen te staan, zich verhouden tot het beeld, dat wordt weer een abstractie. Alles wat zich ontspruit uit die fysieke plek, dat is altijd de bron of de leidraad en dat is voor mij ook nog wel zoeken: wanneer verandert zo’n beeld in iets wat zichzelf overstijgt, wanneer gaat het een eigen leven leiden in dat atelier en in hoeverre wil ik dat toelaten, hoe dicht moet het op dat werkelijke moment zitten dat ik daar was? Het mooiste is als de plek nog voelbaar is in het beeld, als het beeld zelf ook een autonoom gebied betreedt.
DA: Het onderbeeld is dus niet 1:1?
TS: Jawel, in zekere zin wel, maar door de documentaire foto in negatief te zetten wordt het ook een beeldelement, krijgt het een bepaalde abstractie zoals in het geval van de koelkast werken (Igloo in L.A, 2016). In die periode in Los Angeles was ik veel bezig met de ‘negatieve ruimtes’ van de architectuur van de stad en hoe deze werden hergebruikt. De tamelijk formele ingreep van het in negatief plaatsen van de foto was iets wat tijdens het werken in het atelier ontstond.
DA: Die ‘contra-ruimte’ is wat mij betreft in de foto ‘Pininfarina’ heel duidelijk aanwezig. Alles wat zich om het autowrak of het object heen bevindt, zoals de weg, het kruispunt en de gebouwen zou je als een bouwsteen kunnen opvatten die mede het beeld bepalen.
TS: Omdat het ding nu verticaal geplaatst is, verandert de verhouding tussen de ruimte en de stoep geheel. Het wordt een soort decor voor dat ding. Door het te veranderen heb je direct invloed op die ruimte en speel je met de elementen van zo’n stad, eigen je dat toe in je beeld. Een soort verhulde megalomanie.
DA: Ja ik beschouw het onderbeeld als een soort navigatiesysteem om het beeld binnen zijn eigen contra-ruimte een plek te geven. Voor mij zitten deze beide elementen als een geconcentreerde eenheid in de foto, zowel het beeld als het onderbeeld dus. Ik ben benieuwd hoe je dit verder zou kunnen ontwikkelen, heb je altijd een negatief van de ruimte nodig of kan die structuur in het werk zelf gaan zitten of in de plek waar je tentoonstelt misschien?
TS: Mooi opgemerkt, ja bij P//AKT (waar ik nu een drietal presentaties heb gedaan, red.) gaan die onderbeelden steeds meer bewegen door de ruimte waarin ik tentoonstel. Het is niet meer zozeer heel direct dat beeld wat dan als een gebied dient waar de objecten opstaan, het zijn meer beelden als een soort ‘bronbeelden’, zo noem ik dat, vaak fotografische beelden die ik maak op plekken waar ik kom. Daar (P//AKT, red.) zweven die onderbeelden meer door de ruimte dan dat het heel strak of formeel ‘een onderbeeld met objecten erop’ is – wat het ook iets associatiever of vrijer maakt om die beelden te combineren met dingen die je verder in die ruimte ziet. Met zo’n onderbeeld doe je al een poging om de context waar je bent geweest naar binnen te halen, naar zo’n sculptuur, maar het is nog steeds een gebied waar je omheen kunt lopen en wat zich niet zozeer verhoudt tot de plek waar het instaat. Bij P//AKT gaat het onderbeeld zich steeds meer in de ruimte zelf begeven.
DA: Zo’n beeld is dan fluïde, wordt in zekere zin een ruimte, waardoor je je als kijker fysiek kunt gaan verhouden tot de context van het werk. Ik vind het een mooi proces hoe een onderbeeld transformeert van een object naar een meer vloeibare vorm.
TS: Het zijn allemaal onderzoeken voor mij, het nadenken over de bestemming van een beeld. Bij P//AKT zet ik dit al in zekere in door met de foto die ik nam van Manchester square, net achter L.A te verwijzen naar de titel van de eerste tentoonstelling (I Can’t Live In A Living Room Part 1., red.). Van deze foto heb ik vervolgens een werk gemaakt en in de ruimte gepresenteerd. In de derde tentoonstelling is het beeld op een magneet terecht gekomen. Ik vind het interessant om hiermee te spelen, met de route die ik zo’n beeld laat afleggen.
>> Het werk ‘Pininfarina (IMJUSTWHIPPING)’, 2016 is beschikbaar in een editie van 3.